In phantasmagoric dark
Before sleep instead of folding
Into myself as I was taught to do
I plunge in another being
And touched by tendrils of forest
Or foam of ocean’s tongue
At one with you then
I sink into the abyss
***
En una oscuridad fantasmagórica
antes de dormirme en lugar de plegarme
dentro de mí misma como me enseñaron a hacer
me sumerjo en otro ser
y tocada por tentáculos del bosque
o espuma de la lengua del océano
unida a ti
me hundo en el abismo
Ecstasy
I slide my jeweled hands over your flesh
of you, bubbling in the oil of pleasure
of you, who have fanned with burning desire
the perpetual fire that has consumed you.
I walk through your garden of aromatic flowers,
I enjoy watching the scenes of the seasons
that cross your landscape with pilgrim wings
while I taste your nectar in a golden cup.
I come back to you because it’s you where I come from.
It is within you where they are stored
my keys, my redemption, my human greed
that satisfies her appetite for you in your delicacies.
Between my arms the serendipity of your body
it trembles, it is upset, it coalesces with love
as i grow old in exodus from you
leaving my vestiges in your beating clay.
Éxtasis
Deslizo por tu carne mis manos enjoyadas
de ti, borboteando en el aceite del placer
de ti, que has avivado con ardiente deseo
el fuego perpetuo que te ha consumido.
Recorro yo tu jardín de aromáticas flores,
disfruto ver las escenas de las estaciones
que recorren tu paisaje con alas peregrinas
mientras degusto tu néctar en copa dorada.
Regreso a ti porque eres tú de donde vengo.
Es dentro de ti donde se hallan guardadas
mis claves, mi redención, mi humana avidez
que sacia en tus manjares su apetito de ti.
Entre mis brazos la serendipia de tu cuerpo
tiembla, se trastorna, se conglutina de amor
a medida que yo envejezco en el éxodo de ti
dejando mis vestigios en tu latiente arcilla.
Margaret Ithell Colquhoun (Shillong, Assam, India, 9 de octubre de 1906-Lamorna, Reino unido, 11 de abril de 1988). Poeta, escritora y pintora del movimiento surrealista que desarrollo la técnica del parsemage. En los últimos años se ha producido un creciente interés por la obra de Ithell Colquhoun. Este interés ha estado encabezado por dos sectores: uno feminista y otro esotérico. Ambos coinciden con las características de su obra y abordan su importancia dentro de los movimientos surrealistas.
Su madre, Georgia Frances Ithell Manley (1873-1961), nació en Woolwich, pero la familia procedía de Cheltenham y tenía ascendencia irlandesa y de Devon. Su padre, Henry Archibald Colebrooke Colquhoun, nació en Peshwar (Bengala, India), y estudió en el Wellington College y, más tarde, en el Merton College de Oxford. En 1895, ocupó un puesto en la administración pública colonial como comisionado en Assam (India), donde se casó con su esposa en 1905. Ithell nació allí un año después. Se dice que la familia regresó a vivir a Cheltenham en 1907. De hecho, Colquhoun tenía menos de dos años cuando ella y su madre embarazada viajaron a Inglaterra. Tras el nacimiento de su hermano, Robin, los niños fueron criados por una tía soltera de edad avanzada en Ventnor, en la isla de Wight, y su madre regresó a la India para estar con su marido. Los padres regresaron a Inglaterra a tiempo para que Ithell fuera al Cheltenham Ladies College.
Ithell estudió en el Cheltenham Art School (1925-1927), el hogar de la teósofa y activista del sufragio femenino Frances Swiney, quien sostenía que el futuro estaba en la Divinidad Femenina, no en el Divino Hermafrodita de Blavatsky. Continuó sus estudios en el Slade School of Art (1927-31), donde recibió clases de Henry Tonks y Randolph Schwabe. Mientras estaba en la Slade, se unió a la Quest Society de G.R.S. Mead y en 1930 publicó su primer artículo, «La prosa de la alquimia», en la revista de la sociedad. La educación artística de Ithell en el Slade le ofreció un capital simbólico consagrado (social y cultural), y sin embargo esta institución siguió siendo un epítome del clasicismo y el esteticismo. En un momento dado, se quejó de que los profesores querían “dibujar como Miguel Ángel y pintar como los impresionistas”, y más tarde declaró: “No podía ver cómo combinar estos modos dispares, así que pintaba para que coincidieran los dibujos en monocromo con veladuras de color superpuestas” (Colquhoun, 1976). En el Slade su obra Judith Showing the Head of Holofernes ganó un premio y fue mostrada en la Royal Academy (1931).
Las figuras bíblicas y clásicas eran centrales en sus composiciones, de gran tamaño. Estando todavía en el Slade comenzó a descubrir algunos de los grandes intereses que la acompañaría toda su vida: la literatura esotérica, el ocultismo y las logias. A raíz de estos descubrimientos, comienza a relacionarse con la orden del Golden Dawn, y escribe sobre el Pájaro de Hermes, una figura alquímica. Aunque ella es demasiado joven para vincularse oficialmente al grupo, conoce a través de éste muchísimos libros sobre pócimas, tarot, cabalística y tantas otras disciplinas esotéricas. Ya en 1932 había pintado un retrato de Feroze Mehta, un destacado teósofo indio.
Tras terminar sus estudios decidió ir a París, donde conoció por primera vez el Surrealismo pero su interés por el movimiento cristalizó cuando asistió a la conferencia de Salvador Dalí en Londres en 1936, donde Dalí habló vestido con un traje de buzo, quedando impresionada por su actitud paranoica. En Francia aprende y practica los lugares comunes del surrealismo, como el collage, el frotage, los temas sexuales y oníricos… Viajó por Grecia, Tenerife y Córcega y comenzó a especializarse en la representación de plantas, a las cuales trataba de plasmar con su propio espíritu. Mientras estuvo en Grecia, Colquhoun conoció y se enamoró de una mujer, Andromache «Kyria» Kazou, que fue el tema de varios dibujos y pinturas y de un manuscrito inédito, Lesbian Shore. Parece que Kazou visitó a Colquhoun en París y, más tarde, Colquhoun la invitó a mudarse a Londres para que pudieran vivir juntas, aunque Kazou nunca lo hizo.
Colquhoun expuso en solitario dos veces en el 36, donde presentó sus acuarelas botánicas sobre seda. Durante esta época, ella se dedicó a pintar flores de forma ‘súperrealista’, lo cual, tras la International Exhibition of Surrealism (New Burlington Galleries, July, 1936), fue transformándose hacia imágenes en las que las flores cobraban cualidades antropomórficas, en línea con las pinturas ilusionistas de Salvador Dalí.
Se unió al movimiento surrealista en 1939 y fue incluida en la exposición Living Art in England en la London Gallery, junto con Eileen Agar, Grace Pailthorpe, Edith Rimmington, Conroy Maddox y Roland Penrose. El mero hecho de compartir esta compañía fue un capital simbólico para ella; un reconocimiento de su posición dentro del campo, una especie de consagración. Como la exposición incluía tanto surrealistas como constructivistas, así como artistas ingleses e internacionales (Gabo, Mondrian, Kokoshka), su organizadora E L T Mesens, pudo ofrecer un frente unido contra el fascismo y destacar a los artistas extranjeros que ahora estaban refugiados en Londres. Poco después, conoció al líder surrealista André Bretón, en el preciso momento en el que la pintura “automática” estaba siendo desplazada por la “psicomorfología” de Matta y Gordon Onslow-Ford. Podemos ver además, en el surrealismo, cómo tras la explosión de los temas eróticos del inconsciente reprimido por parte de los hombres, las mujeres luchaban por deshacerse de esa imagen como objeto de deseo. En algunos de sus trabajos encontramos imágenes controvertidas que nos dan pistas en torno a su visión de las cuestiones relacionadas con el género: El mito de ‘Scylla’, ‘Gouffres Amers’, ‘The pine Family’ con los miembros masculinos amputados…
No dejó atrás sus intereses ocultistas, como podemos ver en algunas obras de este periodo tan prolífico. Una de ellas, ‘Dance of the nine opals’, estaría inspirada en la mitología celta. Colquhoun utilizó el ocultismo para fundamentar su posición como artista femenina en el margen social, literario y artístico.
Colquhoun contribuyó al movimiento surrealista capturando el espacio psíquico en la pintura y escribiendo poemas, innovando en las técnicas con procedimientos como la constelación o la calcomanía… Pese a este gran interés Colquhoun rompió con el grupo surrealista británico en 1940 antes que sacrificar sus intereses por el ocultismo, puesto que se impuso el no formar parte de ninguna sociedad secreta.
Colquhoun se ganó su reputación como surrealista y se identificó como surrealista durante el resto de su vida. Utilizó muchas técnicas automáticas, que se describieron en el primer manifiesto surrealista de André Breton como una característica definitoria del surrealismo, e inventó varias técnicas automáticas ella misma.
Colquhoun comenzó a experimentar con técnicas automáticas en 1939 y utilizó una amplia gama de materiales y métodos, como la decalcomanía, el fumage, el frottage y el collage. Desarrolló nuevas técnicas como el superautomatismo, la stillomancia, el parsemage y la grafomanía entópica, sobre las que escribió en su artículo «La mancha mántica». El automatismo continuó siendo una parte importante de la práctica artística de Colquhoun durante el resto de su vida y, tras su separación del movimiento surrealista británico, también se convirtió en una parte clave de sus actividades espirituales. En 1948, hizo una demostración de técnicas automáticas en la televisión británica, en un programa de la BBC llamado The Eye of the Artist, y en 1951 publicó otro artículo, «Children of the Mantic Stain».
Posteriormente, en un texto escrito en 1976, Colquhoun ilustra sus vínculos con el surrealismo y explica su separación de la poesía de Breton. La separación también avivó la llama de su relación con Toni del Renzio (Antonino Romanov del Renzio dei Rossi di Castellone e Venosa (15 de abril de 1915 – 7 de enero de 2007), artista y escritor de ascendencia italiana y rusa, quien fue líder del Grupo Surrealista Británico durante un período). Al principio, del Renzio tenía una actitud negativa hacia Colquhoun: “se condena a sí misma con sus propias palabras”. En Arson, escribe sobre la “Nueva Apoplejía” y sobre sus “abstracciones estériles”. Sin embargo, más tarde, ella había pagado sus deudas, vivían juntos y finalmente se casaron el 10 de julio de 1943. Juntos organizaban todo tipo de eventos y publicaciones que hacían las delicias del mundillo cultural londinense. Cada uno escribió sobre el mito y la sexualidad en las páginas de la sección surrealista de “New Road 1943”, editada por del Renzio, lo que sugiere que la sexualidad a nivel teórico debe haber sido un tema de discusión y debate entre ellos, como, de hecho, lo fue para muchos surrealistas. Se divorciaron cinco años después en 1947. Para Colquhoun, la ruptura de su matrimonio la afectó profundamente por el resto de su vida.
Incluso cuando a finales de los cuarenta se retira a Cornualles, a una casa solitaria en mitad de la naturaleza. Alquiló Vow Cave Cottage en Lamorna Cove en 1949, parecía mantenerse al margen del estilo de vida bohemio que se vivía allí; que involucraba a artistas, antiguos objetores de conciencia empleados como leñadores y jóvenes itinerantes con un sentido de aventura romántica. Las personas que la conocieron en esa época hablan de su preocupación por “mantener alejados a los hombres” de Vow Cave Cottage; de cómo, siempre que aparecía en reuniones sociales, lo que en sí era bastante raro, siempre se mantenía apartada.Toni del Renzio era, escribió ella muchos años después, «un estafador en el paro», un mentiroso y un homosexual, cuyo linaje Romanov era una fantasía. En su vejez, del Renzio fue entrevistado en el marco del proyecto “Colecciones de historias de vida nacionales: vidas de artistas”. Él atribuyó la ruptura del matrimonio en gran medida al egocentrismo de ella. Sin duda, ella podría haber dicho exactamente lo mismo de él.
Después de haber vivido en Londres los bombardeos durante la guerra y haber sentido la claustrofobia de una gran ciudad, Colquhoun se encuentra mucho mejor envuelta en el medio natural y rodeada de sus espíritus. Allí se acerca a las órdenes de los Bardos y los druidas, y finalmente acaba siendo sacerdotisa. También dedica una gran parte de su obra a la representación de los espíritus de la naturaleza y las plantas, como la ninfa de ‘Oil and Water Nynph’.
Colquhoun describe cómo sus pinturas –tanto imágenes como formas– aparecieron ante ella como si surgieran de la nada, y el acto de realizarlas. Tales relatos son comunes entre quienes tienen una visión clara; por ejemplo, en la forma en que William Blake “vio” el fantasma de una pulga. Claramente, tales manifestaciones pueden verse como inestabilidad mental o como un “regalo” de otro mundo, o quizás algo intermedio. De hecho, en El proceso del arte, Colquhoun afirma explícitamente que el arte es una combinación de lo “subjetivo”, lo “objetivo” y, por supuesto, la “visión” – “una aprehensión poética por medio de uno o más sentidos”. Cualquier cosa, y todo, puede incluirse en el acto de creación, y el artista puede, o no, tener alguna intención moral en su trabajo. Colquhoun conecta este proceso con el “lux creativo” cabalístico –la luz– y Tiphereth, la sexta Sephira, “belleza, la concepción luminosa del equilibrio en las formas… Creador y Creación”. La naturaleza ilumina, la mente selecciona. Reconoce que se necesita una técnica formal y que la moda tiene un papel que desempeñar. Pero a lo que se refiere es al proceso creativo en sí mismo y a la alquimia –“piedra que no es piedra”– entre la condición interior y la exterior.
El período clave de sus pinturas fue el de 1936 a 1947, y fue durante este tiempo cuando realizó algunas de sus piezas más famosas: Scylla (1938); Rivières Tièdes (1939); The Pine Family (1940); Diagrams of Love: the Androgyne (1940); The Trees (1941); The Dance of the Nine Opals (1942); Sunset Birth (1942); Dreaming Leaps (1945); Linked Senses (1946). Realizó exposiciones individuales en 1947 en la Mayor Gallery, en 1972 en el Exeter Museum and Art Gallery y en 1976 en la Newlyn Orion Gallery. Colquhoun continuó haciendo arte hasta alrededor de 1983.
Tras su traslado a Cornualles, Colquhoun se centró cada vez más en la publicación de sus escritos y, a partir de los años 60, su producción de arte visual disminuyó sustancialmente en favor de sus escritos y sus actividades ocultistas.
Colquhoun publicó su primer artículo, «La prosa de la alquimia», en 1930. En 1939, publicó varios relatos breves en el London Bulletin, junto con un ensayo, «¿Qué necesito para pintar un cuadro?». En la década de 1940, continuó publicando obras breves en antologías como New Road: New Directions in Art and Writing y The Fortune Anthology, y organizó lecturas de poesía surrealista con del Renzio. Durante este período, su escritura estuvo influenciada por el movimiento literario New Apocalypse, así como por el proyecto Mass Observation. Escribió artículos sobre el automatismo: «The Mantic Stain» (que, según ella, fue el primer ensayo en inglés sobre el automatismo surrealista) en 1949, «Children of the Mantic Stain» (Niños de la mancha mántica) en 1951 y «Notes on Automatism» (Notas sobre el automatismo) en 1980. Más adelante en su vida, contribuyó con artículos a revistas de resurgimiento del surrealismo.
Colquhoun escribió tres libros de viajes: The Crying of the Wind y Living Stones, sobre Irlanda y Cornwall respectivamente, se publicaron en la década de 1950; un tercer libro sobre Egipto, comenzado en la década de 1960, nunca se publicó. En 1975 publicó The Sword of Wisdom (La espada de la sabiduría), una biografía de Samuel MacGregor Mathers. También publicó una novela, The Goose of Hermogenes (El ganso de Hermógenes), que fue escrita en gran parte mediante procesos automáticos. La novela cuenta la historia de una niña atraída a una isla por su tío para que lo ayude en su búsqueda de la piedra filosofal. Colquhoun escribió dos novelas góticas surrealistas más, I Saw Water y Destination Limbo, ninguna de las cuales se publicó durante su vida; I Saw Water se publicó en 2014 y Destination Limbo en 2021. También publicó dos volúmenes de poesía durante su vida. Grimoire of the Entangled Thicket fue un breve libro de poesía inspirado en el Árbol de la Vida en 1973, y Osmazone, publicado en 1983, fue una antología de poemas en prosa, muchos de ellos de mucho antes de su vida.
En 1961 publica su novela surrealista y esotérica Goose of Hermogenes ‘El ganso de Hermógenes’, una obra alegórica que representa un viaje espiritual. Cada capítulo tiene el nombre de un proceso de la alquimia, y a medida que la protagonista descubre un mundo onírico también se desvela que ella misma es la piedra filosofal. Posteriormente publicó Grimoire of the Entangled Thicket y The Living Stones.
En 1973 colabora en el n. 5 de TransformaCtion, la revista del amigo John Lyle, con el juego del poema encadenado:
Ithell Colquhoun pasó sus últimos años en un asilo de ancianos en Lamorna, donde murió el 11 de abril de 1988.
Aunque Colquhoun era una artista relativamente desconocida cuando murió en 1988 en comparación con otras mujeres surrealistas como Eileen Agar y Dorothea Tanning, más recientemente ha habido un renovado interés en su trabajo desde puntos de vista feministas y esotéricos. En 2012, la académica Amy Hale señaló que Colquhoun «está siendo reconocida como una de las pensadoras y artistas esotéricas más interesantes y prolíficas del siglo XX». Hale sostuvo que a través de la obra de Colquhoun «podemos ver una interacción de temas y movimientos que caracteriza la trayectoria de ciertas subculturas británicas que van desde el surrealismo hasta el movimiento de los Misterios de la Tierra y también nos brinda una visión poco común de los pensamientos y procesos de un mago en activo».
Colquhoun dejó sus obras literarias al escritor Derek Stanford, su obra ocultista a la Tate y el resto de su arte al National Trust. Los derechos de autor de las obras que vendió (o regaló) durante su vida quedaron en manos de The Samaritans, la Noise Abatement Society y el Sister Perpetua Wing del St Anthony’s Hospital, North Cheam. En 2019, la Tate adquirió las obras de Colquhoun que estaban en manos del National Trust.
En 2020, la obra de Colquhoun se presentó en la exposición British Surrealism en la Dulwich Picture Gallery. En 2021, se presentó en la muestra Phantoms of Surrealism en la Whitechapel Art Gallery, la exposición Unsettling Landscapes en el St Barbe Museum & Art Gallery y fue el foco de una exposición en Unit London, Song of Songs.
Michel Remy la llama “pintora y poetisa de la vida alquímica de los minerales y de los vegetales”, y también la define así: “Ithell Colquhoun o el surrealismo en perpetuo estado de fantasmagia sobre los caminos convulsivos del ocultismo”.
Sobre las técnicas usadas por Ithell, Michel Remy escribe :
“Ithell Colquhoun no cejó nunca en su empeño por descorrer el velo de Isis mediante una acción sistemática, casi científica, sin desmayo, de una riqueza no igualada en el conjunto del surrealismo inglés. En el plazo de unos cinco años (1944-1950), pergeñó, en el laberinto de lo oculto, muy diversos procedimientos: la constelación, una técnica mediante la cual se cubre una superficie de agua con partículas muy finas de tiza de colores o de polvo de carbón, de tal modo que al pasar una hoja por debajo y levantarla, el papel retiene algunas de esas partículas; el surautomatisme, un tipo de dibujo automático en el que se sombrean algunas partes previamente seleccionadas con el fin de otorgar relieve a lo informal; la stilomancia, que consiste en plegar en dos y abrir una tela o una hoja de papel sobre las que se ha proyectado tinta o pintura; la grafomanía entóptica, que parte de las irregularidades, por muy imperceptibles que sean, del papel o de la tela y que une los puntos así seleccionados. Por no hablar, claro está, de la decalcomanía, que utiliza de la forma más sublimadora posible en Dreaming Leaps con el fin de dar a los girones de cuerpos en caída a cámara lenta un carácter a la vez material y aéreo, en una precipitación absolutamente alquímica”.
Sinestesia y espiritualidad de Colquhoun:
Aunque nunca utilizó la palabra en todos sus escritos, hay evidencia convincente para concluir que era una sinestésica natural. Puede ser útil cierta información de fondo sobre la sinestesia:
Para algunas personas, escuchar música libera una cascada de colores. Para otras, mirar un cuadro abruma las papilas gustativas. Hay quienes sienten una desagradable aspereza al leer los versos de un poema. Estos son ejemplos de sinestesia, una forma inusual de asociación sensorial intermodal. En términos sencillos, la estimulación de un sentido (como oler ajo silvestre) desencadena una respuesta en otro sentido (como ver el color azul) junto con la reacción olfativa habitual. Por lo general, estas asociaciones poco ortodoxas comienzan en la infancia y permanecen constantes y consistentes durante muchos años. Son experiencias sensoriales genuinas sobre las que la persona no tiene control. No se crean deliberadamente ni son el producto de una imaginación activa. También son unidireccionales, es decir, si el do central del piano huele a humo de leña, el humo de leña no sonará como el do central. Pueden coexistir múltiples formas de sinestesia en la misma persona.
Una de las formas más comunes es la sinestesia color-sonido, que se produce cuando se percibe una sensación de color al oír un sonido. Puede ser muy matizada: la misma nota puede dar lugar a la percepción de un color diferente según factores como el instrumento con el que se toca, el timbre del sonido y si la nota se escucha de forma aislada o forma parte de un acorde o una secuencia melódica. Las notas más agudas suelen ser de un color más claro que las más graves, que suelen ser de un tono más oscuro. Los colores pueden percibirse como algo externo al cuerpo, en algún espacio interior o simplemente «verse» sin ninguna ubicación espacial identificable.
Como si todo esto no fuera lo suficientemente extraño, la sinestesia a menudo implica más que solo los sentidos. Existen variedades que implican funciones cerebrales muy sofisticadas, como el lenguaje y el pensamiento conceptual. Un ejemplo de esta sinestesia cognitiva es cuando un símbolo (como una letra, un número o incluso una unidad de tiempo) se asocia sistemáticamente con un sentido como un olfato o un color (por ejemplo, el martes puede estar siempre coloreado de verde). Además, una forma que se puede leer como el número 2 o como la letra Z inducirá diferentes colores si se procesa mentalmente como el número o la letra. Esto indica que las experiencias sinestésicas pueden verse influidas por la cultura y la educación y no están totalmente «programadas». Un tipo importante de sinestesia cognitiva es la sinestesia secuencia-espacio, en la que secuencias ordenadas como los minutos de la hora o los meses del año se ven espacialmente. Por ejemplo, pueden formar una matriz como un círculo alrededor o delante del cuerpo.
Recién hace poco la sinestesia ha llamado la atención de los científicos, principalmente de los neurobiólogos que intentan cartografiar las estructuras cerebrales relevantes y de los psicólogos que investigan la cognición y el desarrollo lingüístico. Algunos investigadores piensan ahora que la sinestesia forma un continuo con las percepciones normales en lugar de ser un fenómeno discreto. Si tienen razón y si la sinestesia se puede enseñar o mejorar, entonces las estimaciones de su prevalencia, que con frecuencia se sitúan en torno al cuatro por ciento de la población, probablemente sean una subestimación y el número de variantes que se reconocen actualmente (al menos sesenta y una) casi con toda seguridad necesitará una revisión.
También debo mencionar que los estados alterados de la química cerebral pueden conducir a una sinestesia temporal. Por lo general, esto surge del uso de drogas psicoactivas o de ciertas prácticas rituales. En los trances chamánicos, por ejemplo, los practicantes inducen un estado alterado de conciencia, con frecuencia mediante tambores rítmicos o cánticos, durante el cual los sentidos se fusionan y pierden su distinción. En este estado, los chamanes pueden acceder al mundo de los animales, los espíritus y los antepasados, y liberar sus poderes latentes de curación. No hay evidencia de que Colquhoun explorara estados alterados ni a través de actividades recreativas ni rituales.
Con todo esto en mente, ahora deberíamos estar en condiciones de evaluar si alguna de las propias experiencias de Colquhoun proporciona pruebas de sinestesia.
Hay un breve párrafo en “La conexión de los sentidos” que lleva la comprensión de Colquhoun de la sinestesia más allá del mundo material y hacia el espiritual. Ella escribe:
«Tenemos la palabra del ocultista para ello, que dice que el aura humana en realidad se tiñe de diferentes colores según las emociones sentidas, y que los pensamientos tienen formas y colores definidos.
De hecho, no necesitamos confiar en la palabra del ocultista para ello, ya que hay evidencia científica que lo respalda en forma de sinestesia “persona-color”. Las personas con esta variante inusual ven formas coloreadas alrededor de una cara o un cuerpo, especialmente cuando la persona bajo observación da lugar a emociones poderosas. Sin embargo, la sinestesia persona-color parece no estar relacionada con la capacidad del clarividente para ver auras; Desde el punto de vista fenomenológico, ambas resultan ser bastante distintas. Queda por ver si pueden vincularse en algún nivel neurológico o cognitivo, o tal vez en algún momento futuro como parte de la trayectoria evolutiva de la Teosofía desde lo corpóreo a lo espiritual».
Un candidato fuerte para la información de Colquhoun sobre el aura es el libro Thought Forms de los teósofos Annie Besant y Charles Leadbeater, que se ha impreso de manera más o menos continua desde su primera publicación en 1901. Los relatos sobre la espiritualidad de Colquhoun generalmente enfatizan la importancia de la magia ceremonial y, en su vida posterior, la veneración a la diosa, pero la teosofía fue una influencia temprana y duradera. Promoviendo la creencia de que las ideas, los sonidos, las emociones y los acontecimientos pueden manifestarse como auras visibles, Formas del pensamiento incluía imágenes de auras vistas en personas que experimentaban una variedad de estados de ánimo. Termina con formas «creadas directamente por las vibraciones sonoras» de piezas musicales tal como las ve un clarividente.
Por todo lo anterior podemos concluir que es difícil «situar» a Colquhoun dentro de las narrativas artísticas y literarias normales. Obviamente, no es demasiado extravagante ubicarla como parte de la historia del hermetismo británico, que se remonta a la poesía romántica de William Blake y más allá. Las circunstancias personales de Colquhoun –por ejemplo, su divorcio y su desencuentro con los surrealistas– la situaron al margen de una vanguardia que ya estaba perdiendo terreno. Su compromiso con la filosofía hermética le proporcionó un refugio epistemológico en el que podía explorar sus impulsos poéticos.
La variedad de medios de su propia obra (pintura, poesía, teatro, estudios antropológicos, ficción) es bastante extraordinaria, especialmente cuando se la compara con la variedad de sus intereses en la historia, la psicología y las tradiciones del esoterismo occidental, en general y en particular. A esto se suma su propia perspectiva basada en el género, como mujer nacida en un tiempo y lugar particulares y las experiencias que estos le brindaron. Más cerca de su propia vida, sus preocupaciones, y de hecho su arte, parecen más cercanas a las expresadas por la teósofa victoriana Georgiana Houghton, 1814-1884 (véase Vegelin van Claerbergen y Wright, 2016) y la artista sueca Hilma af Klimt, 1862-1944 (véase Almqvist y Belfrage, 2017), por no mencionar a la casi contemporánea de Colquhoun, la surrealista Leonora Carrington, cuya vida claramente se superpuso con la suya.
La pintura tendió a quedar en un segundo plano más adelante en su vida, cuando empezó a leer y escribir cada vez más a medida que avanzaban los años cincuenta y sesenta. Su propia independencia financiera –capital económico– le permitió en parte esto, pero fue una ventaja con una gran desventaja asociada a ella, ya que nunca, hasta los últimos años de su vida, necesitó mantenerse económicamente, lo que le permitió seguir a su propia musa.
Desde su «redescubrimiento», Colquhoun y su obra han sido particularmente significativas para dos grupos de personas. En primer lugar, aquellos que se han sentido atraídos por el esoterismo y el arte, y encuentran inspiración en su ejemplo. En segundo lugar, quienes ven en su búsqueda una lucha “protofeminista” para construir una estética feminista frente al dominio masculino dentro del campo del arte y más allá.
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